die Jakobsleiter

王維:鳥鳴澗 

人閑桂花落
夜靜春山空
月出驚山鳥
時鳴春澗中 

Ван Вэй. Птичье пение над ручьями

люди     спят

            опадают     цветы     корицы

ночь     тиха

            горы     пустынны     весной

луна     взошла  

            встрепенулись     горные     птицы

и вдруг     над ручьями

            подняли     гам     лесной

Это стихотворение входит в цикл из 5 миниатюр, которые я надеюсь со временем перевести и добавить сюда. Пейзаж, нарисованный в стихах, очень живой, но, может быть, рискну сказать, не очень «реалистичный». Это, скорее, мистический тип пейзажа, у которого своя убедительность, свой «реализм», не совпадающий с натурализмом. Конечно, подобные стихи питались живыми впечатлениями: Ван Вэй был страстным любителем прогулок на природе. Но эти впечатления – только материал: в стихах они уже переработаны, одухотворены, наполнены тайной.

Ночь, сон, тишина, весна, горы, коричные ароматы, а потом – мистическая вспышка лунного сияния и ответная волна птичьего шума над ручьями – все эти образы окружены многослойной «аурой» эмоций, ассоциаций и символов. Быть «просто луной и птицами» они уже не в состоянии. Даже быть простыми символами (например, буддистского просветления) они уже тоже не могут: бедно, одномерно. Слишком много разных струн задевают они одновременно, чтобы так упрощать их восприятие.

Но тут уже многое зависит от читателя: насколько развиты его ум и чутье, как много этих «струн» есть в нем, как хорошо они настроены. Для невежды и тупицы, с неразвитой религиозной и поэтической сторонами личности, эти стихи – «о птичках». Для развитого многомерного мышления – тут и экзистенциальная глубина, и поэтическая красота, и завораживающая тайна. Особенно – в китайском оригинале текста, где слова лучатся множеством дополнительных смыслов. Мой перевод – лишь бледная тень его.
 

люди     спят

            опадают     цветы     корицы

ночь     тиха

            горы     пустынны     весной

луна     взошла 

            встрепенулись     горные     птицы

и вдруг     над ручьями

            подняли     гам     лесной

Wang Wei. Despedida

Descabalgo,
         ofrezco una copa de vino,
Te pregunto:
      "¿Adónde intentas irte?"

Contestas:
         “qué quería, no he logrado;
Regreso, desaparezco
         en montañas Nanshan', algún lado.”

Y te vas;
         a preguntar no volvemos...

Nubes blancas
         no tienen límites de tiempo...


王維：送別 

下馬飲君酒，
問君何所之。
君言不得意，
歸臥南山陲。
但去莫復問，
白雲無盡時。

red     beads            grow     in the southern     lands      

so many     branches            bloom     in the spring     time

please     my lord            pluck     and collect them     more   

they are     the best            love     longing     sign


***


Русский перевод был здесь.
 

王維 

相思

紅豆生南國
春來發幾枝
願君多采擷
此物最相思

Получилось, наконец, сделать идеально точную копию китайских стихов английскими словами. И порядок слов, и рифмовка, и односложность (в каждой строке 5 слогов), и примерно та же степень аграмматичности и загадочности. Только надо учитывать, что для китайского уха такое привычно, а для английского нет. В ХХ веке, отчасти под влиянием китайцев, поэты стали писать подобные стихи – словесные созвездия, образно-понятийные кристаллы. Эзра Паунд, например, вполне сознательно искал подобия китайской поэтической технике (imagism, ideogrammic method).

Это Ван Вэй и Пэй Ди, 11-я пара из Ванчуанского цикла. Мой перевод на русский был здесь. Два примечания: «сяо» в первой строке – бамбуковая флейта; «длинный свист» в предпоследней строке – особая даосская практика. Итак, внимание!  Если хотите знать, как звучит китайская поэзия, вот вам точнейший перевод на свете: 

11 

yī lake 

wang wei 

play    xiao        stand    high    bank
sun    set        leave    my    lord
on    lake        one    look    back
blue    hill       wear    white    cloud 

same song 

pei di 

space    vast        lake    glass    wide
blue    gleam       sky    hue    like
moor    boat        one    long    whistle
four   sides        come    cool    breeze 

Глаголы тут звучат скорее императивом, оригинал этого не предполагает. И это единственное неудобство. В остальном – китайские стихи именно таковы. Прояснение смысла доверено читателю. Более привычный европеизированный перевод «с прояснением» мог бы звучать так:

I play xiao-flute, standing on the high bank.
The sun sets. I am saying goodbye, my lord.
I turn my head back and look over the lake once again:
Blue mountains are wrapped in white clouds. 

The space is vast, and the water surface of the lake is endless.
The blue glimmering [of waters] is the same as the hue of heaven.
I moor my boat and make one long whistle;
From all four sides, as a reply, comes cool breeze.

Я вовсе не поклонник «ученого» стиля в стихах, ни тем более «зашифрованного» символизма. Но вот уникальный в своем роде пример – виртуозное соло на ассоциативной клавиатуре из последнего стихотворения Ванчуанского цикла. Плотность намеков и ассоциаций – уникальна. Всего 20 иероглифов – и такой широкий спектр бытовой, исторической и литературной памяти. Видимо, это и есть примета финала цикла: связать в один узелок много нитей. Я оставил некоторые слова непереведенными: отчасти потому, что у них нет точного перевода, отчасти чтобы сохранить «энциклопедический стиль». В остальном перевод – 100% точный.

Перечная роща

кубок    гуэй -       приветствовать    дочерей    царя
пучок       дужо -       предложить        красавицам      в дар
настойку    цзяо -       возлить    на циновке    из яо
молить    о сошествии       Князя    Среди    Облаков

Перечная роща – сад «перечных деревьев»; так назывались разные виды: кассия или китайская корица; истинная корица; османтус ароматный; лавр. Гуэй – вино, приправленное корицей. Дужо – ароматная трава; ее использовали для церемонных подарков. Цзяо – перечно-алкогольная настойка или паста; раньше использовалась в ритуалах поклонения богам и духам, сейчас – приправа.

Трава яо имеет много значений: от «травы бессмертия» до просто «очень красивой травы» (слово яо значит яшмовый, прекрасный). Из нее плели циновки для ритуалов. И на эти циновки совершали возлияния: впитывается хорошо – значит, духи или боги принимают дар. Слово яо, хоть и пишется другим иероглифом, произносится так же, как имя древнего императора Яо, одного из Пяти Великих. Девушки, упомянутые в стихах, его дочери. Яо-трава – намек на его имя.

Итак, Ван Вэй приходит в с другом Пэй Ди в сад перечных деревьев видит разные растения, и они, начиная с корицы, вызывают у него длинные цепочки ассоциаций. Коричное вино – ритуал приветствия. Душистая трава дужо – подарочные букеты для красавиц. Перечная паста – ритуалы поклонения богам и духам. Циновка из яо-травы – ритуальные возлияния.

Отсюда, через названия растений и, возможно, неизвестные мне ритуальные подробности, а также через слово Яо, его мысль перепрыгивает к императору Яо, двум его дочерям, императору Шуню (женатому на двух дочерях Яо), а также поэту Цю Юаню (343-248 до н.э.) и двум его стихотворениям – «Богини Реки Сян» (о двух дочерях Яо) и «Князь Среди Облаков». Растения, упомянутые Ван Вэем, появляются в первом из двух стихотворений. А название второго совпадает с финалом стихов Ван Вэя (те же 3 иероглифа 雲中君).

Яо, Шуня, двух дочерей Яо и поэта Цю Юаня связывает еще один мотив – река (главная китайская мифологема). Точнее, гибель в реке. Яо так оценил личные качества Шуня, что сделал его (а не своих сыновей) наследником престола и женил на нем своих дочерей. Шунь, среди прочего, прославился тем, что смог одолеть Великий Потоп (разлив реки Хуанхэ) и защитил население от гибели и голода. Но сам он потом погиб в реке Сян, утонул. Жены его с горя покончили с собой: вошли в воды той же реки и утонули. Впоследствие, традиция почитала их «Богинями реки Сян».

Поэт Цю Юань из княжества Чу, член царской семьи и высокопоставленный сановник, был оклеветан и сослан. В изгнании он провел много лет, собирая чуский фольклор. На фольклорные темы он писал стихи, ставшие классикой; в том числе упомянутые два стихотворения – о дочерях Яо и об Облачном Князе, персонаже чуской народной религии. Когда пришли новости о том, что армия Цинь захватывает города Чу (это та самая эпоха, становление циньской империи), он покончил с собой, утопившись в реке Мило, притоке реки Сян.

Финальная связь мотивов заключается в том, что память самого Цю Юаня стали почитать в образе Облачного Князя, покровителя поэзии и поэтов.

Вот так: в двадцати иероглифах Ван Вэй умудрился уместить и растения, и приготовляемые из них продукты, и их ритуальное использование; и историю давнюю, из времен Пяти Императоров; и историю «недавнюю» (всего 1000 лет до Ван Вэя), связанную с поэтом Цю Юанем; и намек на два его стихотворения; и мифологический сюжет. Прямо или намеком упомянуты: четыре растения, четыре ритуала, пять человек плюс одно божество, связанное с поэзией, и два стихотворения. Возможно, что-то еще, о чем я не знаю. Даже по меркам сверх-компактной китайской поэзии, это очень высокая плотность текста-подтекста. При этом тон стихов - очень простой, легкий и ненавязчивый.

Теперь можно и перечитать:

Перечная роща

кубок    гуэй -       приветствовать    дочерей    царя
пучок       дужо -       предложить        красавицам      в дар
настойку    цзяо -       возлить    на циновке    из яо
молить    о сошествии       Князя    Среди    Облаков

«Чуский безумец» Цзе Юй пел и ругал Конфуция:

О Феникс! О Феникс!
Какое падение нравов!
Что прошло, то нельзя рассудить;
Что грядет, еще можно схватить.
Брось же! Брось же!
Нынче в опасности тот, кто на службу идет!

Конфуций спустился [с колесницы], желая с ним поговорить.
Тот поспешил убежать; так и не удалось поговорить с ним.

Кто такой этот Цзе Юй? Вот что обычно пишут о нем: «Цзе Юй – чуский мудрец, жил в VI-V вв. до н.э. Спасаясь от интриг чуского двора, притворился сумасшедшим и стал отшельником. Прославился своей случайной встречей с Конфуцием, во время которой весьма критически оценил некоторые поступки великого философа.» (Цит. из примечаний к «Историческим запискам» Сымы Цяня, в которых разбираемый текст процитирован полностью и без изменений.) Иногда пишут, что Цзе Юй симулировал безумие, чтобы уклониться от настойчивого приглашения на чиновную службу.

Интересно, что, несмотря на прозвище "Чуский безумец", он имел репутацию мудреца, даже и у конфуцианцев. Они не были согласны с его отшельничеством, но в остальном уважали. Именно поэтому текст Лунь Юй не преминул добавить: Конфуций спустился с повозки, желая с ним поговорить. Ради обычного деревенского психа он не стал бы этого делать. Иезуиты, с опорой на традицию, пишут: "Конфуций, немедленно признав в кажущемся безумии мудрость, спустился с колесницы, чтобы поговорить с ним." (сразу вспоминается "Though this be madness, yet there is method in't".)

В китайской википедии о Цзе Юе пишут подробнее: как он остриг себе волосы, троллил окружающих нелепыми комментариями, рассказывал байки о бессмертных, которые живут на далеком острове (знакомая тема по истории Цинь Шихуанди), питаются нектаром росой и туманом, заведуют урожаями и погодой и т.д. Цзе Юй стал иконической фигурой в китайской истории. Вероятно, он был приверженцем Лао Цзы или, по крайней мере, «стихийным даосом», т.е. сочувствовал даосской социопатии и идеологии отшельничества. Возможно, в его имени, как в мифологеме, соединилось несколько похожих случаев. В комментариях к «Ист.зап.» Сымы Цяня написано: «Вероятно, названный здесь помешанным Цзе Юй сродни Ци цзы иньского периода, который был испуган злодействами Чжоу Синя, прикинулся сумасшедшим и стал изображать из себя раба».

Как бы то ни было, имя Цзе Юй стало нарицательным, а поступок – примером для многих политиков последующих поколений: так, один из сыновей Цинь Шихуанди, когда умер отец, а «неправильный» брат стал императором и начал «зачистку» своей родни, тоже притворился сумасшедшим, стал бродягой и только так пережил репрессии и даже стал последним циньским императором. «Великий отшельник» и «безумец из Чу», Цзе Юй часто упоминается в литературе, как и его песня перед Конфуцием. Вот один пример: стихи Ван Вэя (разобранные тут):

Холодает в горах, становится сизой зелень,
Осенние воды слабее шумят с каждым днем.
Опираясь на посох, выхожу за плетеную калитку
Послушать вечерних цикад, стоя к ветру лицом.
За переправой еще видны остатки заката;
Одинокий дымок поднимается над селом...
Когда же снова с достойным Цзе-Юем напьемся
И безумную песню под Пятью Ивами споем?

(Нарицательным именем «Цзе Юй», в смысле «отшельник» он назвал своего друга Пей Ди, которому адресованы стихи.) Напомню: великие поэты Танской эпохи (Ду Фу, Ли Бай, Ван Вэй, Пэй Ди) пережили кровавую гражданскую войну (мятеж Ань Лушаня), были ею травмированы и мечтали уйти со службы, уединиться где-нибудь в глуши. И в конце концов это сделали. Последние строки стихов Ван Вэя воспевают отшельничество и намекают на безумную песню, спетую Цзе Юем перед Конфуцием, в которой звучит призыв все бросить и больше не участвовать в политике, уйти со службы. Слова «безумная песня» или «безумно петь» – это те же иероглифы, которые использованы в Лунь Юй: 狂歌 (у Ван Вэя); 楚狂接輿歌 (в "Лунь Юй").

В понимании текста переводчики более-менее согласны. Правда, целое не складывается: падение нравов, опасность службы и трудно связываемая с этим всем сентенция о прошлом и будущем

О Феникс! О Феникс! Какое падение нравов!
Что прошло, то нельзя рассудить; что грядет, еще можно схватить.
Брось же! Брось же! Нынче в опасности тот, кто на службу идет!

Есть лишь один перевод, который резко отличается. Он имеет больше связности и осмысленности, но откуда переводчик взял все эти значения, для меня загадка. Это «Исторические записки» Сымы Цяня в переводе Вяткина, где текст не отличается от Лунь Юй.

Как-то сумасшедший [отшельник] Цзе Юй из Чу прошел мимо [коляски] Конфуция и нараспев сказал ему: «О феникс, о феникс! Какое у тебя падение добродетели! В прошлом ты был не в состоянии наставлять, а в будущем, вероятно, тебе придется отправиться в изгнание. Хватит! Хватит! Ныне те, кто занимается государственными делами, ведут нас к гибели!» [Услышав это ], Конфуций сошел с повозки, хотел поговорить с этим человеком, но тот быстро удалился, и побеседовать с ним не удалось. После этого Конфуций вернулся из Чу в Вэй.

Последняя фраза ставит «анекдот» в реальный исторический и географический контекст: Конфуций был в изгнании, метался между княжествами (в т.ч. Чу и Вэй), и его пребывание в Вэй было самым драматичным...

В таком виде текст звучит намного понятнее. Но мое рысканье по словарям и справочникам никак не помогло мне найти варианты перевода, которые использует Вяткин. Его решение кажется натянутым; но оно имеет больше смысла, чем все традиционные варианты. И оно не то чтобы невозможно; оно балансирует на грани возможного. Учитывая древность текста и песенный стиль, я допускаю такой вариант. Но окончательного мнения у меня нет. Да я и не специалист, чтобы спорить с таким гигантом, как Вяткин. Оставлю все как есть, в состоянии вопроса без ответа.

Ван Вэй

В горных лесах
                зацветает      красный      гибискус:
В кронах     деревьев   
                чашечки      цветов      раскрываются.    
В ущелье     у ручья –
                дом:     безлюдный,      одинокий.
Один     за другим,  
                лепестки     распускаются –     и осыпаются. 

Пэй Ди

Зеленеет     на склоне
                трав     весенних     покров.
Обезьянка     остановилась,
                сама      с собой      заигралась.
Магнолия      вокруг
                разливается      изобилием       цветов.    
Пестрота      их красок
                с красным     гибискусом     смешалась.

*** 

Ясно, что это прежде всего пейзаж, а не символическая картинка. Ван Вэй как поэт вошел в китайскую историю своей «живописью в поэзии» (а как художник – «поэзией в живописи»). И Ванчуаньский цикл «взаимных стихотворений» Ван Вэя и Пэй Ди – это прежде всего живопись в стихах. Но, как любители даосской и буддистской философии, оба строят над пейзажами второй этаж – аллюзий, намеков, символов. Не придумывают их, а стараются увидеть в окружающем мире природы.

Намеки Ван Вэя тут понятнее: бесконечная череда распускающихся и опадающих лепестков – все это обычная пульсация жизни, смены поколений, от радостного массового цветения юности до умирания в одиночестве и забвении (заброшенный дом). Намеки Пэй Ди мне не очень понятны: возможно, тут мотив покрывала (весенние травы на холме), переходящий в пестрое многокрасочное цветение – это иллюзорное «покрывало Майи», разноцветный, но обманчивый монитор псевдо-реальности, любимая буддистская тема. Задержавшаяся на этом фоне обезьянка, играющая сама с собой, – возможно, символ одинокого человека, «на минуточку» задержавшегося в этом мире.

Я долго не мог решить, перевести ван-сунь 王孫 как «обезьянка» (макака) или буквально: «царские внуки», «потомки аристократии», «юные аристократы»; сейчас я склоняюсь к первому варианту. У меня были сомнения,  использовалось ли выражение王孫 в эпоху Пэй Ди (8-й в.) в значении «обезьяна / макака». Но сомнения исчезли, когда я узнал, что оно не просто было, но и было литературно знаменитым: у поэта 2-го века Вань Ян Шоу есть полушутливо-полусерьезная «Ода о макаках», ван-сунь-фу,  王孫賦, именно с этим странным обозначением макак как "царских внуков"...

木, 本, 末, 未, 朱, 禾, 夭, 夫, 天

Вот черт! Истинно что черт! Ну как это все запомнить?!

Первый, му, 木 – дерево. Это ладно.

Следующие два – это дерево с подчеркнутым низом и подчеркнутым верхом: бэн 本, корень и мо 末, крона, с соответствующей группой производных значений (начало, конец и пр.) Это логично и понятно. Но дальше начинается изощренная китайская пытка.

На мо 末 почти неотличимо похож знак вэй 未, у которого короткая черточка выше, а длинная ниже, и который значит «не, еще не, не иметь», а также «год Овцы, 6-й лунный месяц, ночные часы между 1-3 ам». Как можно их не путать, особенно в рукописи, я не знаю.

А есть еще знак жу, 朱, «красный, киноварь», и изображает он не цветы на дереве, как можно было подумать, а срез (спиленной толстой ветки) либо просто красноватую кору дерева (скорее всего, сосны).

А еще есть хэ, 禾, зерно, крупа, с верхней черточкой, надетой набекрень.

Если лишить его стержня, но оставить черточку набекрень, получится знак яо, 夭, который значит «нежный, слабый, хрупкий, умирать молодым».

А если вернуться к знаку вэй 未, «еще не», так похожему на знак мо 末, крона, и лишить его стержня, то получится  фу 夫, взрослый человек, мужчина.

Ну и конечно, нельзя забыть такой сверх-важный иероглиф как тянь, небо, 天. Он похож на предыдущий знак фу 夫, но у него верхняя черточка длиннее, а вертикальная над ней не торчит. 

Думаете, это все? Это только начало...

***

Зато можно оценить красоту первых иероглифов очередного стихотворения Ван Вэя. Я уже писал не раз, что в китайском, помимо смысловых и звуковых связей, есть еще и графические. Можно играть смыслами, можно созвучиями, а можно еще и графемами, радикалами. Вот красивый пример: 木末芙, дерево, верхушка, роза гибискус (либо лотос, либо магнолия). В начале стоит дерево, му 木; потом оно же с подчеркнутым верхом, мо 末 – крона; потом почти тот же иероглиф, только без стержня и с короткой чертой наверху (это было бы 夫 фу, «мужчина, человек») и еще с добавлением элемента цветы 艹. Получилось  – 芙.

И стихи о том, как в кронах распускаются цветы, будто показывают это цветение постепенно, в процессе, шаг за шагом:

木末芙 

Но графическая игра продолжается и дальше: если первые три иероглифа похожи своей нижней частью, то последние три имеют общий радикал «цветы» сверху. И вся строка выглядит так: в начале просто дерево, в конце просто цветок, а между ними - плавное перетекание смыслов. Две "тройки", сцепленные "общим" средним знаком. Это - тоже часть китайской поэтической техники. 

Ван Вэй
 

Прозрачна,    неглубока

                быстрина    у Белого    камня.

Осока    зеленая:

                клонится –    хоть коснись    рукой.

Со всех    сторон

                жилища     стоят     у реки.

Полотна    и пряжу

                полощут    под яркой    луной.
 

Пэй Ди
 

Карабкаюсь    на камень,

                подбираюсь    к самой    воде,

Играю    с волной,

                не зная    предела    радости...

Солнце    садится,

                над рекой    становится    холодно.

Плывут    облака,

                монотонные,    лишенные    красок. 

_______________________________________

Тут, конечно, у Пэй Ди получилось лучше: раскованно, живописно, даже кинематографично, несмотря на его обычное пристрастие к глубокомысленным символам. Стихи Ван Вэя, наоборот, вышли более книжные, но по-книжному они хороши: дневной образ Белого камня переходит в ночной образ белой луны; дневные заросли осоки и камыша переходят в ночные холсты и пряжу. И литературная игра: например, намек на историю Си Ши, одной из четырех легендарных красавиц, при виде которой рыбы тонули в пруду. Она была обнаружена королем Юэ во время стирки белья у реки, в бедной деревушке. 

Потом, как я уже писал, она сыграла важную роль в борьбе между царствами Юэ и Ву. Си Ши была «подарена», т.е. заброшена как honey-trap диверсант во дворец князя У, который завоевал княжество Юэ. Она свела князя с ума, привела его дела в расстройство: в нем развилась ревнивая подозрительность, он начал убивать приближенных, и княжество впало в кризис. И тогда князь Юэ нанес удар и вернул свое княжество. И потом возвратившаяся с задания Си Ши провела с ним остаток жизни в лодке: они плавали, как призраки, по озеру Тайху. Китайская версия "Летучего голландца".

Еще один диалог перевелся. Только с названием непонятно. Не я один сомневаюсь: у других переводчиков тоже полный разнобой.

Тут много сдвоенных иероглифов, и я их аккуратно сохраняю: в 1-2 строках у одного (свищет-свищет, плещет-плещет), в 3-4 у другого (широка-широка, время от времени).

У обоих есть (видимо, символические) образы птиц, испуганных ветром и дождем, и жмущихся к земле/берегу/людям. А еще тут есть несколько красиво пропущенных существительных (у Ван Вэя особенно), и вставлять подразумеваемые «ветер» и «поток» я посчитал бестактным.
Это те самые 風流, фэнь-лю «ветер и поток», которые в даосизме считаются символом чувства, которому человек отдается вольно и беззаботно. Они настолько самоочевидны, что об их присутствии догадается любой; и Ван Вэй посчитал, что гораздо выразительнее прозвучит их дразнящее отсутствие. При этом, речь идет об осени, т. е. старости... Итак,

Поток у дома Луаня (или: Поток у дома с луаневыми деревьями, т.е. кельрейтериями?)

Ван Вэй

Свищет,     свищет      

                    посреди     осеннего     дождя.

Плещет,     плещет,        

                    по камням     скользит,      сбегает.

Бьются     волны,        

                    обдавая     брызгами     друг друга.

Цапля     белая

                    испуганно     на землю     слетает.

Пэй Ди

Шум     воды

                    разносится     высоко     над берегами.

Иду     вдоль реки

                    на юг,     к переправе     нижней.

Широка,     широка;

                     утки     и чайки     пересекают,

Но время     от времени

                    тянутся      к людям     поближе.

Копаюсь в иероглифах для очередных стихов Ван Вэя и Пэй Ди. Никогда не скучно, всегда восхищает смысловая архитектура – как складывается целый знак из элементов. Вот, например, очередной иероглиф красоты: 綺, ци. Вообще-то, чаще используется другой, 美, мей, составленный из головы барана и знака «большой»: он, вероятно, восходит к каким-то тотемическим ритуалам с масками животных. А этот –  более «цивилизованный»; это красота искусная, а не стихийная:

綺   qǐ, ци

• шелковая ткань, шелк,
• красивый, великолепный, изысканный

Он берет за основу не дикую архаику, а высокое ремесло, шелковую индустрию, которая всегда была лицом Китая (и отсюда – древнегреческие и римские названия китайцев, происходящие от шелка, sī, 絲: Σῆρες,  Σηρικός, Serica).

Иероглиф обычно складывается из смыслового и звукового элементов. Но звуковой всегда участвует и в создании смысла. Так и здесь: смысловой 糸 (шелк) + звуковой 奇.

И звуковой элемент奇qí значит:

• странный, необычный, причудливый
• прекрасный, удивительный, фантастический

Т.е., идея шелка, соединившись с идеей необычности и удивительности, дала идею красивой шелковой ткани и красоты вообще. А сам этот звуковой элемент 奇qí тоже сложен из двух знаков: смыслового 大 (рисунок человека с распростертыми руками, значение: большой, великий) и звукового 可 kě.

И опять звуковой элемент 可 kě тут не для одного звука: его смысловой вклад важен.

• мочь, быть способным, уметь
• позволять, одобрять
• подходить
• заслуживать того, чтобы этим заниматься, стóить

Эта идея умения, способности, возможности, уместности и ценности вместе с идеей величия и величины породила идею идея красоты и необычности . Красота тут рождается из способности сделать нечто великое.

И, наконец, сам этот элемент 可 kě состоит из двух графем. Смысловой элемент  口 (рот) + звуковой 丂kǎo. Этот последний знак изображает «задержанный воздух», задержанное дыхание: видимо, вертикальная черта сверху – это ограничитель, а согнутая зигзагом линия – воздух «под давлением».

И теперь можно пройти обратно по всей цепочке словообразования:

1. Когда к задержанному дыханию丂kǎo присоединяется открытый рот 口 kǒu, дыхание более не задерживается, уже «можно дышать», и тогда рождается идея 可 kě , мочь, уметь, быть способным.
2. К умению и способности 可 kě добавляется идея величия и величины 大 dà, и рождается идея удивительного, необычного, фантастического и прекрасного 奇qí. Смысл таков: человек, способный на великое, создал нечто удивительное.
3. К удивительному и прекрасному 奇qí  добавляется шелк 糸sī, и красота конкретизируется: это 綺, ци, красивая шелковая ткань, возможно, редкого качества отделки и с изысканным рисунком (смысл «необычный, удивительный» на это намекает). Но тут же обобщается обратно: став эталоном красоты и искусства, эта первоклассная шелковая ткань становится также и символом красоты и искусства. И значит теперь красоту вообще. Но не стихийную красоту природы, а изысканную красоту артефакта. 

В разбираемых стихах Ван Вэя это будут деревья, ивы, но растущие ровным рядом вдоль реки, как будто посаженные кем-то. И они напоминают ему другие ивы, растущие вдоль императорского канала, и эти – уже точно искусственной посадки.

Ван Вэй
 

В легкой     лодке

                    отплываю     от Южного     Холма.

До Северного     Холма

                   через водный     простор     не достать.

На том     берегу

                   виднеются     люди,     дома.

Далеко,     далеко.

                   Друг друга     нам     не узнать.

 

Пэй Ди
 

Одинокая     лодка,

                    ветру     доверясь,     причалила.

Над берегом     озера

                   высится     Южный     холм. 

Вечернее     солнце

                    село    за гору     Янь-цзы.

Прозрачна     волна.

                    Безграничен     водный     простор.

Ван Вэй

Узкая     тропинка   

                в тени     монастырских     софор:

Скрытая     сумраком,  

                густо     заросшая     мхом...

Только     для гостей

                метут     у главных     ворот:

Наверное,     ждут:

                горный     отшельник     придет.

Пэй Ди

От ворот     монастырских

                под софоры      уходит     тропинка.

Путь     ведет

                до самого     озера     Йи...

Наступает     осень.

                В горах      густые     дожди.

Опадают     листья.

                Но некому     их     подмести.

Удаляю старый пост со стихами одного Ван Вэя, там было несколько ошибок. Здесь – все вместе: в исправном, надеюсь, виде.

Хребет Цзин-чжу
(«хребет, где рубят бамбук») 

Ван Вэй 

Сандал и луан     отражаются в вольных изгибах.
Изумрудная зелень     журчащей рассыпалась рябью.
В Шанские горы     пойду по тайной тропинке.
Дровосеки о ней,    возможно, даже не знают. 

Пэй Ди

Прозрачный поток      то вьется, то прямо бежит.
Бамбук молодой     сгущает сумрак глубокий.
Одна лишь тропинка      сквозь горную цепь ведет.
Иду и пою.     Думаю о вершинах далеких. 

Ван Вэй очень изящно избегает слова «река» или «ручей», но при этом рисует очень подробный образ отражения деревьев в воде и особенно зеленой ряби на воде (отражение зелени в водной поверхности, покрытой рябью). 

Пэй Ди, как всегда, сосредоточен на символах; и от этого живость его картины меркнет. Он рисует пейзаж, и иногда (как в этих стихах) слишком быстро переходит к «духовному» его смыслу; и пейзаж оказывается «картонным»: мысль торопится перейти от зрелища тропинки к понятию Пути; и сама по себе тропинка становится неинтересной. Образ служит лишь трамплином для быстрого перехода к «философии». 

Принцип, сделавший Ван Вэя великим, – «внести поэзию в живопись и живопись в поэзию», – у Пэй Ди не работает. У Ван Вэя пейзаж самодостаточен; желающие вчитывать в него или вычитывать из него буддийские, даосские и прочие «высшие» смыслы (которые в стихах иногда есть, – почему бы и нет?) могут это делать сколько угодно, но живости пейзажа это никогда не повредит. Горами, ручьями, деревьями можно любоваться и «просто так». Образ важнее мысли. (Поэзия должна быть «глуповатой».)

P.S. В комментариях к стихам пишут, что в эпоху известного диктатора Цинь Шихуанди четверо «седоголовых мудрецов» отказались жить под его властью (или спасались от массовых репрессий против «интеллигенции») и ушли в эти самые Шанские горы. Тропа, ведущая в Шанские горы, стала одним из символов отшельнического пути.

(Переделал старый перевод Ван Вэя и добавил стихи его друга.)

Беседка в бамбуковой роще 

Ван Вэй

Одиноко сижу      в бамбуковой роще далекой;
Играю на цинь,     вторю протяжным свистом.    
В сумрачный лес,     никому не знакомый, глубокий,
Входит луна,       озаряя все ярким светом.  

Пэй Ди 

Снова пришел      в беседку в бамбуковой роще.
Луна и дорога      прильнули друг к другу тесно.
Взлетела, вернулась:     всего лишь горная птица.
Тишина и сумрак.    Безлюдны глубины леса.

Еще один поэтический диалог. И снова Ван Вэй более сдержан и монументален, но также и более зрителен в своей живописи. А Пэй Ди изысканней в деталях и прямее в своих намеках на то, что пейзаж – это только символ. 

*** 

У изгороди из магнолий 

Ван Вэй 

Осенние горы      вбирают остатки света.
Птицы летят,      догоняя ушедших вперед.
Яркая зелень      еще различима где-то.
Вечерний туман,      не зная приюта, плывет. 

Пэй Ди 

Все темней и темней       синева в минуты заката
Пение птиц         смешалось с шумом воды.
Путь вдоль ручья     уводит в глухую чащу.
Стемнело совсем.    Когда ж остановимся мы?

Еще одна порция хорошей поэзии.

王維
茱萸沜

結實紅且綠，複如花更開。
山中儻留客，置此芙蓉杯。

Ван Вэй. Кизил на берегу реки

Созревают ягоды:      есть зеленые, красные.
Как будто снова:       дерево цветет и весна.
Если в горах       погостить у меня останешься,
Поставлю тебе      кувшин кизилового вина.

*** 

Я тут вдруг осознал одну вещь. «Письма римскому другу» Бродского написаны в манере вовсе не римских, а китайских поэтических посланий. Особенно они похожи на поэтические диалоги между Ван Вэем и Пэй Ди. Стихи Бродского – 1972 года. Первые переводы Ван Вэя появились еще до войны. И он их знал, как и другую китайскую классику в переводах 30-60-х годов. Он и сам сделал перевод одного из стихотворений Ван Вэя. (У меня оно было здесь.) Перевод очень вольный, но на свой (бродский) лад – красивый:

Охота на оленей

Горы безлюдны, бесчеловечны горы.
Только ручья в горах слышатся разговоры.
Луч, пробившись с потерями сквозь частокол деревьев,
Кладет на лиловый мох причудливые узоры.

Конечно, ни «бесчеловечными» горы не могли быть названы в оригинале, ни военная метафора «пробиться с потерями» там невозможна. Все это чуждо Ван Вэю. Зато «Письма римскому другу» – очень близки. Фразы вроде «Скоро осень, все изменится в округе. Смена красок этих трогательней, Постум...» – это почти цитаты из Ван Вэя. И, конечно, главная тема всех стихов Ван Вэя: «Если выпало в Империи родиться, лучше жить в глухой провинции у моря». 

王維
華子岡

飛鳥去不窮，連山複秋色。
上下華子岡，惆悵情何極。

Ван Вэй

На холмах Хуацзы

Птицы летят, тянутся вдаль бесконечно.
Гор череда снова в осенних тонах.
То вверх, то вниз – иду по холмам опустевшим:
На сердце тоска, как никогда, сильна.

Эти холмы Хуацзы находятся неподалеку от жилища в горах, где Ван Вэй (701-762) провел последние годы жизни. Эти места ныне относятся к провинции Шаньси («Западные горы»). Погуглив (Чжуннанские горы или горы провинции Шаньси), можно найти множество пейзажей, будто нарочно созданных как иллюстрации к стихам Ван Вэя. И культура отшельничества, совершенно как в стихах Ван Вэя, там процветает до сих пор. Туда даже туристов возят, посмотреть на настоящих даосских или буддистских отшельников. Что, на мой вкус, уже вульгарно; но такая уж у нас эпошка: что не шоу-бизнес, того и на свете, считай, нет.

Холмы Хуанцзы запечатлел художник 17-го века Чжан Хун: он иллюстрировал поэтическую переписку Ван Вэя и Пэй Ди (из которой я взял стихи). Картинка – как раз осенняя.

Современные отшельники в горах выглядят так же, как в стихах VIII века:

Я не сомневался, что данте-пушкинский (и много еще чей) мотив «ночь – все идут спать – а я ...» появится и у китайцев. И, конечно, Ван Вэй был первым претендентом. Он не подкачал. (Перевод мой - без артистических претензий, простой.)

夜靜群動息，  時聞隔林犬。
卻憶山中時，  人家澗西遠。
羨君明發去，  采蕨輕軒冕。

Тихая ночь.      Все живое ушло на покой.
Иногда из-за рощи       доносится лай собак.
А я вспоминаю      дни, что провел у тебя,
В доме  у ручья,         далеко средь западных гор.
Завидую тебе:      с первым светом выходишь
И собираешь травы,       презрев и трон, и двор.
 

***

День уходил, и неба воздух темный
Земные твари уводил ко сну
От их трудов; лишь я один, бездомный,
Приготовлялся выдержать войну
И с тягостным путем, и с состраданьем,
Которую неложно вспомяну... 

***

Когда для смертного умолкнет шумный день,
И на немые стогны града
Полупрозрачная наляжет ночи тень,
И сон, дневных трудов награда,
В то время для меня влачатся в тишине
Часы томительного бденья...

王維: 雪中憶李楫

積雪滿阡陌，故人不可期。

長安千門複萬戶，何處躞蹀黃金羈。

Ван Вэй. Среди снегов вспоминаю Ли Цзи 

Снегом обильным       покрыты дороги и тропы:
Старый друг      не сможет приехать в срок.
Чанъан огромен: тысячи ворот,      десятки тысяч домов.
Куда же пойдет, куда поскачет      Золотая Уздечка твоя? 

Золотая уздечка – имя коня. Ли Цзи – даос, который в другом стихотворении предстал непричесанным отшельником, без заколки в волосах и с книжкой подмышкой. Не очень понятно, кто из двух друзей находится в Чанъане (одна из столиц, наряду с Лояном) и куда должен был ехать друг – из Чанъаня в глушь или наоборот. 

Снег – очевидный символ холода, пустоты, одиночества, смерти. Китайский цвет траурных одежд – белый, а не черный. Иероглиф  雪«снег, снегопад» значит также «вычистить, стереть начисто, ликвидировать, уничтожить». Поэтому нет лучшего образа, чем снег, чтобы выразить опустошение, одиночество и чувство смерти. Снег, который завалил дороги, покрыл весь ландшафт и мешает друзьям быть вместе, это не фетовское «чудная картина, белая равнина», не пушкинское «мороз и солнце, день чудесный», а пустота и безжизненность. Мертвенное одиночество. 

Взаимность существования в китайской культуре ощущается острее, чем в европейской, поэтому потребность в друге, в общении сильна даже у даосов, даже у отшельников (у них – даже с особенной остротой). Всякая формула уединения включает в себя дружбу. По-настоящему уединиться можно только вдвоем с другом-единомышленником; когда совсем один – это не уединение, а одиночество, обнуление человека. Уединение прекрасно, одиночество ужасно. 

Поэтому даосская поэзия Ван Вэя (на самом деле, почти вся китайская поэзия проникнута даосским или буддийским духом) так любит тему дружбы, встречи, расставания; поэтому стихи-послания – самый естественный в ней жанр. 

Ужасно одиночество; но ужасно и столичное многолюдство, все эти тысячи дверей и десятки тысяч дворов; в нем так же легко потерять себя, «утратить путь», как и в одиночестве. Стихотворение симметрично: первая часть – опустошенность снежной равнины; вторая часть – это опустошенность многолюдной столицы. Там – пустота и утрата пути («дороги замело»); тут – суета и тоже утрата пути («куда пойти коню»). И там, и там – «куда ж нам плыть?».

Десять ли –      а конь все мчится;
           Пять ли –      и плеть над ним взлетает; 

Вручают письмо      наместнику западных земель:
           Кочевники сюнну      город Цзюцюань осаждают. 

Гарнизон – отрезан,      горный проход – под снегом:
           Пелена снегопада      сигнальный дым застилает. 

*** 

Кочевники – соседи с севера и запада (Монголия, Средняя Азия); их называют сюнну или хунну или гуннами. Именно от них Цинь Шихуанди отгораживался Великой китайской стеной. 

Что делает стихами эти военные сводки? Размер и рифма, да; но в большей степени – симметричное отражение трех главных образов: осады, сигнала, белизны. А еще – противоположность движения/остановки. 

Порядок такой: 

–    быстрое движение (конь скачет 10 ли; следующие 5 ли его уже надо подстегивать)
–    сигнал-письмо (военное донесение)
–    осада города кочевниками
__________________________________________________________ 

–    «осада» ущелья снегопадом, отрезанность гарнизона
–    полная остановка (невозможно пройти через горное ущелье)
–    сигнал-костер (старинная сигнальная система - огнем или дымом)

+    финальное смешение: белый дым сигнала смешался с белой пеленой снега...

Мандельштам в «Разговоре о Данте» восхищается обширностью «упоминательной клавиатуры» Алигьери. Подобную клавиатуру всегда носит подмышкой китайский поэт. Для него это естественная стихия – цитировать, ссылаться, намекать, сравнивать, подражать, передразнивать. Из моего китайского невежества нет никакой надежды оценить богатство этой игры; надо читать комментарии, иначе стихи вообще непонятны. «Просто» переводить иероглифы и ухватывать «содержание» - бессмысленное занятие. Китайские стихи разочаруют «содержанца»: ему там нечем поживиться, это же не бардовская графомания. Стихи почти всегда «ни о чем». А иногда – о чем-то спрятанном в намеке; без знания контекста их не понять.

Удивительным образом, мало помогают китайские блоги, где объясняется и переводится на английский китайская поэзия. Чаще всего, это случайные невежественные люди, они просто не слышат этих намеков. Они просто переводят иероглифы первым попавшимся современным значением. Ни старинные значения слов, ни намеки, ничто не интересует их (за редкими исключениями). Имена, встречающиеся в стихах, они либо пропускают, либо переводят буквально, иероглиф за иероглифом. (Это все равно что переводить в «Ревизоре» Землянику как strawberry, а Гоголя – как птицу goldeneye.) В тексте ничто не указывает на то, что это имя; надо просто знать. А знать упоминательную клавиатуру поэта VIII-IX-X веков – это удел очень немногих знатоков.

Мало помогают английские переводы профессиональных китаистов: там переводчик, даже если и знает про намек, не будет докучать досужему читателю, а скажет что-нибудь обтекаемое: например, the great Hermit вместо имени Цзе-Юй (как в сегодняшнем стихотворении сделал Witter Bynner, самый цитируемый переводчик «300 танских поэм»). Зачем утруждать отдыхающего от забот читателя? Зачем добавлять ему новых забот? Зачем добавлять новые заботы себе? Take it easy.

Как ни странно, самым надежным источником является пока русская и советская китаистика. Ее дотошность и основательность удивительны. Правда, вкус переводов часто ниже всякой критики; но это старая общекультурная проблема. Гитара оказалась не меньшим врагом русской культуры, чем Сталин: она так отравила ее похабным романсо-бардовским вкусом, что без глубокой промывки классическим «формализмом» ей не выздороветь. Но что касается эрудиции и знания контекста, тут все в полном порядке. Переводы обычно делались либо поэтами по подстрочникам китаистов, либо самими китаистами. Но ни в том, ни в другом случае авторские аллюзии и намеки не проходили незамеченными: китаист-редактор или китаист-переводчик несли свою вахту ответственно.

Я несколько дней думал над одним текстом (№115) из «300 стихотворений эпохи Тан». Это снова Ван Вэй. Перевод не получался, пока я не разобрался с тремя именами, которые упоминаются в стихах.

1) Пэй Ди: это поэт и ближайший друг Ван Вэя, чиновник ранга сюцай (т.е. сдавший экзамены не самой высокой ступени, чиновник уездного масштаба). Их отношения были очень прочными и теплыми; они много пережили вместе: чиновная карьера, гражданская война, свержение императора, арест, восстановление правления, новая карьера, отставка. Поселившись в уединении, Ван Вэй вел переписку с другом. Их стихотворные послания сохранились в большом количестве.  

2) Цзе-Юй, он же Лу Тун. Он не хотел служить  чускому  государю  Чжан-вану,  прикинулся  сумасшедшим  и стал жить отшельником. Называли его "Чуским безумцем". Возможно, именно его встречает Конфуций в одном из текстов Лунь Юй.

3) Самое громкое имя – поэт 4-5 вв. Тао Юаньмин. Примерно такое же громкое, как Пушкин для русской поэзии. Он жил в крайней бедности, много пил и много писал. Стал на все последующие века «моделью» поэта-отшельника – образцом для подражания для Ду Фу, Ли Бо, Ван Вэя и прочих гигантов и карликов китайской поэзии. Около его хижины росло пять ив, они стали эмблемой поэта. «Пять Ив» стало даже именем персонажа в его романе «Персиковый источник» (он есть по-русски, даже в литпамятниках). Свою автобиографию он назвал «Жизнеописание под сенью пяти ив».

В стихах есть и другие намеки и полуцитаты – образы из стихотворений других поэтов, например, поднимающийся в сумерках дым очага. Но для понимания стихов достаточно знать о друге Пей Ди, древнем «безумце» Цзе-Юе и поэте Тао Юаньмине с его Пятью Ивами. Они дают нужное направление ассоциациям: с «безумцем и пьяницей» Цзе-Юем сравнивается друг поэта Пэй Ди. А с жившим под Пятью Ивами, в уединении и пьянстве, поэтом Тао Юаньминем – сам автор.

А стихи, как часто у Ван Вэя, очень живописные. Его чувство ландшафта – уникально.

Ван Вэй 

Из моего уединенного жилища в Ванчуане, в дар сюцаю Пэй Ди 

Холодает в горах,     становится сизой зелень,
Осенние воды     слабее шумят с каждым днем.
Опираясь на посох,     выхожу за плетеную калитку
Послушать вечерних цикад,    стоя к ветру лицом.
За переправой еще      видны остатки заката;
Одинокий дымок      поднимается над селом...

Когда же снова      с достойным Цзе-Юем напьемся
И безумную песню     под Пятью Ивами споем?

輞川閑居贈裴秀才迪

作者：王維 

寒山轉蒼翠，秋水日潺湲。

倚杖柴門外，臨風聽暮蟬。

渡頭餘落日，墟里上孤煙。

復值接輿醉，狂歌五柳前。

На юге родятся        красные бусины счастья.
Приходит весна –       распускаются новые ветви.
Не хотите ли, сударь,      собрать многоцветие это?
Лучшие знаки       взаимной любви и влеченья... 

(«300 танских стихотворений», № 227) 

Речь идет о дереве из семейства акаций, его официальное название Adenanthera pavonina, его часто путают с коралловым или сандаловым деревом. В его стручках – ярко-красные бобы-бусины, в них видят «сердечки»; в Китае они считаются «бусинами взаимной любви», эротического влечения или просто – «бобами счастья». Они ядовиты (а как вы хотели? это же любовь), но после хорошей обработки они съедобны. Чаще всего из них делают украшения (бусы, браслеты, подвески) и дарят в знак взаимной любви. (Red vean, love bean, longing bean, red lucky seed, love bead.) 

Сам Ван Вэй был женат, рано овдовел и никогда не женился снова. Он был, видимо, однолюбом. Стихи обращены не к конкретному человеку (и нет нужды искать тут ЛГБТ-клюквы!), а к человеку вообще: собирай так много цветущих веток, сколько сможешь унести. Наполняй свою жизнь любовью.

Сударь - это перевод знака 君, цзюнь (того самого, из цзюнь цзы). Он прежде всего значит монарх, правитель; но так же используется как очень почтительное обращение к любому человеку (видеть в каждом – немножко царя). Аналогично: в русском слове сударь звучит государь. 

Эти стихи Ван Вэя, как и все предыдущие, рассмотренные мной, вошли в китайский культурный «иконостас», их учат школьники, их повторяют взрослые. Наравне с красными бобами-бусинами, сами эти стихи стали символом взаимной любви и влечения. 

王維    相思

紅豆生南國，

春來發幾枝；

願君多采擷，

此物最相思。

Ван Вэй. Беседка в бамбуковой роще

Один сижу      в бамбуковой роще далекой;
играю на цинь,      отвечаю протяжным свистом.
Люди не знают:        лес – темный, глубокий;
Луна восходит:       освещает взаимным светом. 

Я понимаю, что вы ничего не понимаете. Но это так и должно быть. Стихи именно таковы. И китайцы бьются над их толкованием не меньше европейских переводчиков. И мы сейчас будем биться. А переводы, которые рационализируют стихи, делают их понятными, - это убийцы поэзии. Переводы, которые пытаются «сделать и понятно, и красиво» - вдвойне убийцы: убивают и многозначность, и авторскую красоту, пытаясь вместо нее продать «свою красоту». Ну так, братец, ты потому и не стоишь на одной доске с автором, что у тебя такая красота. Она и есть – клеймо твоей третьесортности; как можно ожидать, что она передаст первосортную красоту Мастера?.. Единственный способ выйти из этой абсурдной ситуации (карлик изображает великана) – это переводить как можно точнее, а свою индивидуальность спрятать как можно глубже. Если считаешь себя поэтом – пиши свои стихи; но не гадь на чужие. (То же касается философских переводов: там в китаистике царит ад еще худший.) Переводчик - стекло, через которое виден автор. Чем оно чище и прозрачнее, тем лучше. 

Чтобы понять эти стихи, надо знать о трех намеках. Первый намек – это Семь мудрецов из бамбуковой рощи. Второй – Суньдэн, знаменитый даос-отшельник и игрец на цине. Третий – особая даосская культура свиста. Первый намек не так важен: это просто группа оппозиционных философов 3-го века, времен Троецарствия (не романа, а событий); они не хотели участвовать в гражданской войне и служить роду Цао, и потому вели демонстративно «альтернативную» жизнь; и Ван Вэй этим намеком выражает свою солидарность с такой позицией (у него были трудности с правящим «режимом», да и небольшая гражданская война случилась при нем; и даже очень больно его задела).



А вторые два намека – очень важны. Фактически, в стихах дан портрет Суньдэна, а «протяжный свист» - это чан-сяо, 長嘯, устойчивый даосский термин, «трансцендентный свист», имеющий много значений и применений, от дыхательного упражнения, до общения с духами или выхода «за пределы мира». Это был также язык коммуникации между своими. Переклички отшельников, сигналы на большом расстоянии и т.д. (Со свистом в китайской культуре вообще много связано: много вер и суеверий. Надо быть очень осторожным, идя по китайской улице и насвистывая, особенно ночью.) 

А Суньдэн был не просто радикалом-отшельником, знаменитым своей игрой на цине (и музыковедческими текстами), но и большим мастером даосского свиста. Поэтому первые две строки – это просто его портрет. 

Один сижу      в бамбуковой роще далекой;
играю на цинь,      отвечаю протяжным свистом. 

Что важно в этих строках - это двойственность, внутренний диалог: и музыка, и свист. Рациональный язык музыки и почти магический язык свиста... 

Следующие две строки – не столько пейзаж, сколько картина познания: 

Люди не знают:        лес – темный, глубокий;
Луна восходит:       освещает взаимным светом. 

Их переводят по-разному, и этим сужают смысл до почти идиотского: «люди не знают обо мне, зато луна меня навещает и мы общаемся». Я пытаюсь сохранить многозначное мерцание оригинала. 

Один смысл – прямой: «вокруг темный лес, которого люди толком не знают и могут заблудиться; но восходит луна и освещает пейзаж, теперь все видно». Еще один смысл: «мир лежит в невежестве, как темный лес; люди ничего не знают, не понимают; но для того, кто стремится к истине, она восходит, как яркая луна, и освещает его в ответ». Тут важна взаимность. Человек не стоит под лучами истины вяло, как под душем, а проявляет инициативу, совершает встречное движение. Истина не освещает темного и вялого. Истина освещает только того, кто в ней заинтересован, кто сам ее освещает своим светом. 

Тут важна двусмысленность предпоследнего иероглифа 相: это и вид, наружность, зрелище, но также и взаимность. Поэтому текст играет и простым смыслом луна освещает пейзаж, и сложным смыслом истина и человек светят взаимным светом. 

Очень важна конструкция: 1-й и 3-й стих говорят о лесе и человеке: «один в далеком глухом лесу»; «люди не знают темного леса». 2-й и 4-й говорят больше о «свете познания»: двойственность музыки и «мистического свиста»; «взаимность свечения луны и человека». 

Стихи рифмованные АВАВ, причем осмысленно-рифмованные. Первая рифма выражена иероглифами 里 и 知, ли / жи, «внутри» / «знать»; речь идет о глубинном знании того, что не лежит на поверхности (всякое знание таково; но даосы делали из этого много рекламного шуму); я передал это рифмой далекой / глубокий. Вторая рифма рифмует сразу группу из 2-х иероглифов 長嘯 и  相照, с красивым перекрестным созвучием чан-сяо / сян-чжао, «протяжный свист» / «взаимное свечение». Свет/свист – рифма почти каламбурная; но вся фраза рифмуется хорошо: отвечаю протяжным свистом / освещает взаимным светом. 

Теперь можно перечитать. Не ленитесь: это важные стихи для китайской культуры, вокруг них сложилась целая иконографическая и каллиграфичекская традиция. И не сомневайтесь: это – точный портрет стихотворения Ван Вэя, без упрощения, без моего самовыражения, во всей сложности и богатстве его смысловых красок: 

Один сижу      в бамбуковой роще далекой;
играю на цинь,      отвечаю протяжным свистом.
Люди не знают:        лес – темный, глубокий;
Луна восходит:       освещает взаимным светом.
 

獨坐幽篁里，彈琴復長嘯。

深林人不知，明月來相照。

Это маленькое и бесхитростное на вид стихотворение обладает колоссальной популярностью и растащено на «народные» поговорки. Первая строка – одна поговорка (a stranger in a strange land is lonely) вторая – другая (in a festive day, I miss my family doubly) и т.д.

Это не случайно. Ван Вэй, как я начинаю понимать, обладает уникальным чутьем на главные мифологемы, главные экзистенциальные опоры нашего сознания: прощание, возвращение, разлука. Многие стихи прошиты идеей странничества, но это норма почти для всей китайской поэзии. Наверняка еще встретится у него идея узнавания, без нее мифологический пакет неполон.

Именно в этом смысле (а это единственный адекватный смысл) можно назвать его поэтом с сильно развитым чувством духовного. С хорошим нюхом на сферу духа. Или, чтобы не дразнить тех, кто носит «духовную бороду» и крестик навыпуск: с сильно развитым мифологическим чутьем. Ему интересна «несущая смысловая конструкция» целовеческой жизни. Он нащупывает одну из ее опор и дает ее очень внятное описание. Поэтому, кстати, и Малер за него ухватился: Малер – и сам человек с таким чутьем.